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Dança - Performances

O Rosto da Dança por Sara Aleixo 

por: Sara Aleixo     Lisboa, Maio de 2000

Índice
1 . A Expressão Facial como Veículo da Emoção 2. Alguns Dados sobre a Neurofisiologia da Emoção 3. A Expressão Facial na História da Dança 4 . Giselle, um Exemplo Práctico... 5. Como vai a Dança Contemporânea? 6. Dados Bibliográficos

O Rosto da Dança


1. A Expressão Facial como Veículo da Emoção

A emoção é um fenómeno complexo, objecto de estudo de variadas disciplinas, como a biologia, psicologia, psiquiatria, antropologia, sociologia, filosofia, e está sempre presente nas expressões artísticas, em particular, na literatura e artes cénicas. A sua definição é, portanto, difícil e assume vários aspectos de complicada categorização. Podemos, no entanto, estabelecer três pontos de partida consensuais, para a sua análise: 1) os processos neurofisiológicos implícitos, relacionados com a função de adaptação e necessidade fisiológica (como as sensações de sede, dor,etc.); 2) a expressão, ou o comportamento emocional, com função social; 3) a experiência subjectiva, ou o aspecto consciente da emoção, no sentido da percepção individual do eu e do envolvimento. Temos, assim, que a emoção tem origem numa experiência subjectiva e individual ou mediada pela cultura e aprendizagem, bem como uma pré-determinação ontogenética. Estas categorias de análise, permitem uma definição mais completa da emoção como  "um conjunto de processos neurológicos, que dão origem a uma configuração particular de comportamentos expressivos e a um sentimento, estado ou qualidade de consciência específicos, com funções adaptativas e motivacionais".

A emoção está, por todas estas razões, na raíz da civilização, desde o instinto de sobrevivência, ao comportamento moral, regulando as relações entre os indivíduos, e activando os processos cognitivos e criativos. É um fenómeno universal, todas as culturas o exprimem, de formas diferentes, mas com as mesmas características funcionais.

A emoção funciona como um processo de comunicação e, a face, o seu primeiro instrumento. O olhar, é o primeiro contacto entre duas pessoas que se acabam de conhecer, entre a mãe e o seu bébé recém-nascido, é assim que se falam nos primeiros tempos. É no olhar que primeiro dizemos o que  pensamos, sentimos, e, mais do que nos lábios, é com os olhos que sorrimos.

Esta necessidade primária de comunicação, parece ser constante no Homem, e ganha sempre mais expressão, quase significando uma necessidade de se fundir no outro para se dar a conhecer e exprimir as suas mais profundas dúvidas, à procura duma solidariedade ou duma resposta.

Parece ser esta a necessidade transposta para as manifestações artísticas, desde os primórdios da evolução humana. A dança, e a arte, no geral, são uma expressão social destes fenómenos emocionais. É na arte, que todos os povos se dão a conhecer através dos tempos, nela, mostrando as suas ideias, desejos, ansiedades...

2. Alguns Dados sobre a Neurofisiologia da Emoção

 

Darwin atribuíu às expressões, ou à "linguagem das emoções", o meio de comunicação entre todos os seres humanos, independentemente da cultura ou origem étnica. Para Jung, a emoção é a força primária da vida, é ela que dá origem ao movimento e à mudança.

No entanto, somente a partir de meados do século XX, começaram a surgir investigações mais profundas acerca da importância da emoção, enquanto fonte de energia para a acção, desde a saciação da fome à procura da satisfação sexual.

A neurofisiologia explica a emoção como uma transmissão da informação recebida pelos receptores primários (audição, tacto, visão) ao sistema límbico, viajando do Tálamo à Amígdala e gerando uma reacção anterior ao próprio conhecimento da causa. A emoção activada por uma informação mais complexa, relacionada com o pensamento e a memória e que exija uma discriminação do estímulo, é transmitida pelo Tálamo ao Cortex Cerebral. Estes dados indicam que, num estado primário da evolução humana, a expressão da emoção deriva de um processo automático de resposta ao estímulo, tornando-se o Cortex mais envolvindo, à medida que as capacidades cognitivas vão evoluindo.

A componente expressiva da emoção inclui a actividade facial, vocal, postural e gestual. A expressão facial parece ser o principal veículo de sinais emocionais e é inervada pelo nervo facial, que transmite as mensagens do cérebro aos músculos da face, e pelo trigémio, que transmite ao cérebro os movimentos captados pelos mecanorreceptores, localizados na pele e músculos da face. Este circuito de feedback indica que, assim como o cérebro tem controlo sobre a expressão, também a própria expressão pode causar uma resposta por parte do cérebro, ou seja, também ela pode causar uma emoção.

Investigações recentes mostram que, o controlo sobre a expressão facial, pode desencadear um processo no sistema nervoso autónomo de transformação da emoção, o que é particularmente interessante no que diz  respeito à dor e à sua atenuação por este mecanismo consciente. Nas artes representativas, como o teatro ou a dança, esse controlo sobre a expressão é fundamental, na reprodução de emoções.

3. A Expressão Facial na História da Dança

Na História da Dança, a expressão facial segue a sua evolução, tendo adquirido um papel cada vez mais importante, conforme a dança foi caminhando para uma autonomia em relação ao teatro e à palavra, não estando, no entanto, sempre presente conscientemente e, por vezes, sendo até preterida, em relação à expressão corporal.

Pode-se até distinguir entre uma dança de expressão corporal e uma outra, de expressão facial. A primeira, é particularmente evidente em danças de carácter ritual, em que a expansão física de energia é o objectivo principal. Por exemplo, nos rituais ditirâmbicos, em que as ménades se agitam sob um estado de extâse, sentindo a embriaguez divina de Diónisos e expulsando dos corpos movimentos viscerais, sem qualquer expressão consciente, a não ser a sua paixão pelo Deus. Já nos anfiteatros gregos, o coro e as suas máscaras, parecem significar uma valorização do rosto, enquanto veículo de expressão, que, neste caso, se quer homogeneizar e neutralizar, para depois se evidenciar ainda mais o primeiro actor. Este, ao "despir" a máscara, acentua a sua identidade e representa o início da evolução da tragédia grega.

A dança de expressão facial, deriva de signos que se querem transmitir, são a expressão consciente da emoção e das ideias, e está muito relacionada com o teatro. Neste sentido, pode dizer-se que este género se situa entre a dança ritual e o teatro,derivando e adoptando elementos do género teatral. No entanto, esta dança que designo por dança de expressão facial, torna-se mais evidente muito posteriormente, evoluindo paralelamente à dança que se designa por clássica, ganhando umpapel fundamental na dança moderna e contemporânea.

Em certas culturas, a expressão facial tem uma importância tão marcada que os bailarinos demoram anos a aperfeiçoá-la, para melhor interpretarem as emoções. É o caso dos actores da Ópera de Pequim, na China, ou do teatro e dança japonesa, o Kabuki, o Nô e o Kyogen. Os actores sabem que, no silêncio, a expressão facial transmite o carácter psicológico da personagem. Mas o caso mais evidente do valor dado à expressão facial e ao gesto, como símbolos de grande significado, é o da dança indiana. As rasas (emoções) são categorizadas em nove tipos maiores, principalmente usadas no Kathakali. A thata, a técnica de mover os olhos, a face, o pescoço, os ombros e os braços, e os mudras, gestos das mãos, são profundamente simbólicos, representando os gestos de Buda ou dos deuses do panteão hindú, em especial, Vishnu e Shiva.

  Fig.1- Representação de Kathakali.

 

Na Idade Média, as expressões artísticas sofreram alguns condicionamentos. A dança e o teatro, fechados na igreja, serviam funções religiosas, transmitindo ao povo os textos bíblicos, tornando-os mais atraentes e persuasivos. Só a partir do século XIII, com a procura do divertimento por parte do povo e da nobreza, foram ganhando forma outros tipos de dança, mais com um carácter de libertação, do que com qualquer significação.

Nas cortes, porém, e, principalmente, a partir do Renascimento, a dança foi adquirindo uma forma mais teatral, estilizando os gestos nobres dos cortesãos, e estabelecendo os padrões que se foram desenvolvendo num maior academismo. No século XVII, com Luís XIV, esse academismo tornou-se um facto, sendo a Ópera de Paris, um marco para a história do bailado.

A partir do estabelecimento de um academismo na dança, a evolução deu-se no sentido de torná-la mais completa e autónoma, e, com ideias como a do ballet d'action, de Noverre, a expressão de uma emoção na dança, tornou-se um objectivo comum a vários coreógrafos, com a sua perfeita realização no Romantismo.

4. Giselle, um Exemplo Práctico...

Fig.2 - Olga Spessivtzeva, como Giselle, numa fotografia “com a suave qualidade de uma litografia, que conseguiu capturar algo da fragilidade e espiritualidade da ballerina” (Cyril W. Beaumont, 1944)

 

Depois de La Sylphide, de Filippo Taglioni (1832), considerado o primeiro bailado romântico, Giselle surge como o bailado mais importante do Romantismo. Apresentado pela primeira vez em 1841, com a coreografia de Jean Coralli e música de Adolphe Adam, é o exemplo máximo da expressão facial da emoção na dança. Nesta primeira versão, Carlotta Grisi é Giselle, uma jovem do campo que se apaixona por Albrecht, um príncipe que se mascara de camponês para seduzi-la.

É um bailado em dois actos: o primeiro, realista, "reflecte a cultura operática romântica", onde prevalece a pantomima. Giselle vive apaixonada por Albrecht, mas, ao descobrir a sua verdadeira condição, enlouquece e, fragilizada pela doença, morre. O segundo acto, o "acto branco", é profundamente romântico, onde surge o ideal feminino etéreo, "sem peso nem carnalidade", representado pelas willis, os espíritos das jovens abandonadas e traídas pelos namorados e condenadas a dançar pela eternidade. Giselle é agora uma willi, e Albrecht, corroído pelos remorsos, vagueia pelo bosque e é surpreendido pelo seu espírito.

Fig.3 - Olga Spessivtzeva, em Giselle, Acto II (Ópera, Paris, 1932).

Todo o bailado é preenchido por diversas tonalidades de emoções, e cabe aos bailarinos, um controlo profundo sobre as suas expressões, para transmitir ao público, esta comovente história de amor.

Se, como Darwin pensava, a própria simulação de uma emoção pode provocá-la efectivamente nas nossas mentes, então aqui, se os bailarinos se entregarem realmente à sua interpretação, terão que viver esta experiência, e, é dessa forma que lhes é permitido transmitirem-na ao público.

Fig.4 - Olga Spessivtzeva na cena da loucura, Acto I.

 

Há diversos momentos no bailado, em que a expressão facial é determinante para acentuar a sua beleza. Quando, na última cena do primeiro acto, Giselle descobre a traição de Albrecht e enlouquece, toda a sua expressão que, de início, era de uma alegria ingénua e pura, se transforma num sofrimento intenso. Os cabelos que se soltam, acentuam o olhar magoado e esgazeado da jovem atraiçoada.

Os seus movimentos desesperados, que culminam na sua morte, provocam o espanto de toda a aldeia, e Albrecht, de súbito, consciente do seu erro fatal, segura o corpo morto da sua amada com desespero.

Fig.5 - Alicia Markova e Anton Dolin no final do primeiro acto de Giselle (Metropolitan Opera House, Nova Yorque, 1943).

 

No segundo acto, a leveza etérea das willis contrasta com a figura pálida de Albrecht, que se consome de angústia e dor. Quando, na oitava cena, Giselle se lhe revela, os seus olhos cobertos de lágrimas, fixam, incrédulos, o estranho ser. Giselle está angustiada por não poder amar jamais neste mundo, Albrecht quer segurá-la, mas é impossível,e Myrtha, a rainha das willis, tenta envolvê-lo numa dança exaustiva, que culminará na sua morte. Giselle tenta salvá-lo, pedindo-lhe que abrace a cruz do seu túmulo, a sua única salvação.

Mas Myrtha, enfeitiçando-a, obriga-a a dançar de forma a seduzi-lo e a torná-lo de novo frágil aos seus poderes. Giselle tenta lutar contra o feitiço, mas não consegue parar de dançar e Albrecht larga a cruz, para se poder juntar à sua amada.

Fig.6 - Alicia Markova e Anton Dolin, no segundo acto de Giselle.

Os primeiros raios de luz começam a clarear o bosque. As willis começam a desaparecer e Giselle espera que o seu amado consiga resistir à fadiga.

Também ela tem de regressar ao seu túmulo e despedir-se de Albrecht. O seu último desejo é o de que se case com Bathilde, a sua noiva, apontando para ela, que se aproxima com a comitiva do palácio. Giselle vai desaparecendo por entre as plantas que rodeiam o seu túmulo.

É evidente o papel primordial da expressão facial, para além da gestualidade, na comunicação das diferentes emoções das personagens, e é fantástico, como toda a interpretação, sem palavras, nos pode fazer compreender a história e comover-nos com ela.

5. Como vai a Dança Contemporânea?

Não sou,de certo, a pessoa mais indicada para falar sobre dança contemporânea. Seria necessária uma investigação mais profunda e uma observação mais atenta do que se passa hoje, na dança, objectivo o qual se tornaria muito longo  para o presente trabalho.

No entanto,  permito-me dizer que, desde os primeiros passos para a dança moderna, da qual Martha Graham é uma importante precursora, a dança tem caminhado para uma aproximação ao teatro e à performance, dando um novo sentido à expressão facial e gestual como representação de liberdade às restrições da técnica clássica. Nomes como Béjart, com o seu "bailado de ideias", ou Pina Bausch, e o teatro-dança, foram fundamentais no sentido de tornar a dança como um veículo de crítica social e de expressão de valores.

É a necessidade de comunicar uma representação do mundo que transforma a dança, e são essas ideias que transformam o mundo. Porque vivemos um momento de profundas mudanças, também a dança manifesta essa realidade. Sempre manifestou, porque estamos em constante mudança, e é na emoção que a mudança encontra a sua energia. A emoção é transformação.

Em Portugal, nos últimos tempos, a dança tem evoluído positivamente, com uma série de novos coreógrafos que tentam inovar, mudar o mundo, mudar as pessoas, mudar-se. Também aqui, a performance e a expressão teatral, têm uma grande importância na transmissão de um significado.

João Fiadeiro, por exemplo, que, para além de coreógrafo, é um "pensador" do mundo e da arte, e das suas íntimas relações, transmite sempre, nas suas obras, a sua própria visão da dança como uma emoção, que não tem, necessariamente, que "passar pelo corpo".

A sua obra, muito próxima do teatro, explora a expressão facial de uma forma muito forte, quase agressiva, com uma intensa carga irónica e provocadora.

Fig.9 - João Fiadeiro, Self(ish)-Portrait (1995)

Rui Horta, extremamente interessado pelos gestos e objectos quotidianos, é primoroso a transmitir as nossas próprias emoções e pensamentos triviais, escondidos pela nossa máscara social, faz-nos rir de nós próprios, em peças de um humor deliciante.

Muitos mais coreógrafos têm dado nova luz à dança contemporânea portuguesa, representando, parece-me, uma grande transformação para o nosso cenário artístico.

Penso que a expressão facial tem servido a arte, nos últimos tempos, na sua tendência para se tornar numa poderosa arma de transformação social e cultural, e sei que o tem conseguido realizar e que o continuará a fazer...

6. Bibliografia

PASI, Mario. A Dança e o Bailado, guia histórico das origens a Béjart. Caminho, Lisboa, 1991.

BEAUMONT, Cyril W. The Ballet called Giselle. Dance Books, Londres, 1996.

FAZENDA, Maria José. Movimentos Presentes, aspectos da dança independente em Portugal. Cotovia, Lisboa, 1997.

Iconografia

BEAUMONT, Cyril W. op. cit.

ELLIE, Marie-Pierre. La Passion de la Danse. Gründ, Paris, 1978.

Consultas na Internet

http://member.nifty.ne.jp/kkudoh/HowToSeeTheatreAndADance.htm

http://www.britannica.com/Facial expression in Dance

Ilustrações

Capa - Marie Taglioni, La Sylphide (Acto I). Litografia de A. E. Chalon, 1846.

Fig.8 (p.11) - Christopher Bruce, em Pierre Lunaire, de Glen Tetley (Ballet Rambert, 1962).

 
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